Die Motette von Guillaume de Machaut bis Johann Sebastian Bach

1. Die MotettevonGuillaume de Machautbis Johann Sebastian Bach

2. Die Anfänge des Generalbaßsatzes Monodie & Seconda prattica .

3. Merkmale des Generalbaßsatzes Wie die Psalmvertonungen Adrian Willaert und Andrea Gabrieli zeigten, war im mittleren und späten 16. Jh. die Mitwirkung von Instrumenten einschließlich der Orgel als „Akkord- instrument“ üblich. Der Unterschied einer Aufführung „col‘organo“ zum Generalbaß ist demnach satztechnischer, nicht aufführungstechnischer Art.

4. Merkmale des Generalbaßsatzes Bei Willaert und Gabrieli geht die Orgel colla parte, bildet also nur die „Harmonien“ des kontrapunktischen Satzes ab, der für sich selbst bestehen kann und auf die harmonische Folie nicht angewiesen ist. Beim Generalbaßsatz bildet hingegen die Baßstimme das Fundament des Satzes, das sämtliche Harmonien bereits enthält.

5. Merkmale des Generalbaßsatzes • Die Grundlegung des Satzes durch den Bass gibt den Oberstimmen eine gewisse Freiheit • Denn der Satz muss nicht mehr im Zusammenklang der Einzelstimmen konstituiert werden, er ist bereits im Generalbaß im nuce vorhanden • Die Oberstimmen werden also gewissermaßen in ein ‚bereits bestehendes‘ Klanggerüst eingefügt

6. Merkmale des Generalbaßsatzes • Der Umgang mit Dissonanzen kann damit in einer freieren Form erfolgen • Der Baß wiederum tendiert zu einer konstruktiven Anlage der Stimmführung (vgl. Helmut Haack, Anfänge des Generalbaßsatzes, Tutzing 1974, Bd. I, 58) • D.h. an ihm lassen sich die Klangschritte sowie die • formalen Abschnitte der Komposition bereits erkennen • Die Stile vermischen sich (rezitativisch, angedeutete Doppelchörigkeit usw.)

7. Merkmale des Generalbaßsatzes Beispiel Heinrich Schütz Kleine geistliche Konzerte I, 1636 Nr. 6 „O lieber Herre Gott“

8. Schütz – O lieber Herr Gott Klanggerüst des Generalbasses • Mens. 1-2f: Kadenzgang • Mens. 3-5 Gang in Halbtonschritten nach oben • Mens. 6 Kadenz / Mens. 8f Kadenzgang • Mens. 9-11 wieder Gang in Halbtonschritten usw. • Darin werden die Oberstimmen „eingehängt“ und • Z.B. die Halbtongänge mit Sequenz-mustern in den Oberstimmen verbunden

9. Schütz – O lieber Herr Gott Freiheit der Oberstimmen • Quarten Mens. 10/4 „wecke“ oder 11/4 „dein/Sohn“ • Dissonanzbehandlung in Mens. 10/2: g‘ gegen a‘ in den Sopranen mit korrekter Auflösung, dafür cis im Bc gegen g‘ des Cantus I! Die Freiheit in der Dissonanzbehandlung wird durch die grundlegenden und stetigen Klangfolgen im Generalbass ermöglicht

10. Schütz – O lieber Herr Gott Vermischung der Stile • Mens. 22ff: eher im stile recitativo • Mens. 9ff kanonische Führung der Oberstimmen • Mens. 14ff: Reminiszenz an die Doppelchörigkeit? Besser zu sehen in Nr. 5, „Der Herr ist groß“ zu Beginn

11. Viadana – Concerti Ecclesiastici Als stilbildend wirkten nach allgemeiner Auffassung die Cento Concerti Ecclesiastici von 1602 des Franziskaners Lodovico Grossi da Viadana (ca. 1560-1627). Die Sammlung enthält „Concerti“ im Umfang von einer bis vier Stimmen und Generalbaß.

12. Viadana – Concerti Ecclesiastici Viadana begründet seine Neukompositionen von ein- bis dreistimmigen „Concerti“ im Vorwort seiner Ausgabe. Er geht auf die musikalischen Missstände ein, die in so manchen Kirchen dadurch entstehen, dass nicht ausreichend Sänger für die Aufführung einer Motette vorhanden sind.

13. Viadana – Concerti Ecclesiastici „Ich hatte beobachtet, dass zuweilen einzelne Sänger, wenn sie zu drei Stimmen, oder zu zweit, [...] mit der Orgel singen wollten, sich wegen des Mangels an Kompositionen, die für diesen Zweck geeignet gewesen wären, an eine, oder zwei, oder drei Stimmen aus fünf-, sechs-, sieben oder auch aus achtstimmigen Motetten halten mussten.“

14. Viadana – Concerti Ecclesiastici „Diese Stimmen waren aber, heraus-gerissen aus dem Zusammenhang mit den anderen Stimmen, mit denen sie durch Imitationen, Kadenzen, kontra-punktische Gegenstimmen und andere kompositorische Mittel im ganzen Stück verbunden waren, nunmehr voll langer und wiederholter Pausen, waren der Kadenzen beraubt, ohne Melodie und zeigten schließlich einen schlechten und geschmacklosen Ablauf.“ (Übers.: H. Haack, Anfänge d. Generalbaßsatzes, Bd. 2, Tutzing 1974)

15. Satzfakturen Viadana erwähnt in seiner Vorrede, dass auch achtstimmige, also doppelchörige Motetten von wenigen Stimmen gesungen wurden. Diese Satzfaktur wird in die Concerti ecclesiastici bzw. auch von Schütz übernommen. Ein instruktives Beispiel bietet dessen „Nun komm der Heiden Heiland“ aus den Kleinen geistl. Konzerten I.

16. Satzfakturen • Das Konzert ist für vier Stimmen komponiert, die sich auf 2 Soprane und 2 Bässe verteilen. • Deutlich erkennbar ist die paarige Anlage der Stimmen S-B / S-B, die sich als jeweils als Außenstimmen zweier vierstimmiger Chöre verstehen lassen • Unterstützt wird diese Beobachtung durch den quasi antiphonalen Wechsel etwa zu Beginn

17. Satzfakturen • Allerdings kann sich die Faktur hinsichtlich der Stimmenkombination auch anders aufspalten: • Deutlich wird dies ab Mens. 23, wo die beiden Soprane mit dem Bassus I alternieren, der Bassus II hingegen die Basslinie und damit das Fundament bildet • Doch zeigt sich auch in dieser Form des alternierenden Vortrags das Vorbild der Doppelchörigkeit

18. Monodie & Seconda prattica

19. Monodie & Seconda prattica • Die Monodie [von Altgriech. monōdía = Sologesang] entsteht um 1600 als Gegenmodell zum Kontrapunkt der „Klassischen Vokalpolyphonie“ etwa eines Palestrina • Anders als in der Vokalpolyphonie, bei der alle Stimmen – gesteuert durch ein mehr oder minder strenges Regelwerk – aufeinander bezogen sind, bewegt sich in der Monodie eine Diskantstimme über dem Bassfundament

20. Monodie & Seconda prattica • Dabei übernimmt die Diskantstimme die Führungsrolle, dem Generalbass bleibt die Fundamentfunktion • Auf diesem Bassfundament kann die Einzelstimme deutlich freier agieren, sie muss auf keine andere Gesang-stimme mehr Rücksicht nehmen • Auch kontrapunktische Schemata wie Fuge oder Imitation entfallen

21. Monodie & Seconda prattica • Indem die Einzelstimme auf keine andere Gesangstimme mehr achten muss, kann sie sich auch in der Deklamation freier entfalten • Damit ist ein freier Rhythmus und eine freie Stimmführung möglich, die ganz dem Affekt des Textes entsprechen kann • Auch der Dissonanzgebrauch kann freier und dem Text angepasst werden

22. Monodie & Seconda prattica • Im Gegensatz zum kontrapunktischen System der Vokalpolyphonie ist die Monodie näher am Ausdrucksgehalt des Textes. Sie ist • deklamatorischer – Vorrang des Wortes vor der musikalischen Linie • narrativer – Vorrang des Wortinhalts • affektbetonter – Vorrang des Ausdrucks, des Affektes • damit deutlich dramatischer, als die Vokalpolyphonie je sein konnte

23. Monodie & Seconda prattica Von Bedeutung ist dabei auch das Vorwort, das Giulio Caccini seiner Nuove Musiche, Florenz 1602 vorangestellt hat. Dort betont er, dass es der Vokalpolyphonie nicht gelinge, den Hörer zu bewegen. Denn diese sei nur Klang. In der Monodie steht jedoch der Affekt im Vordergrund.

24. Beispiel Heinrich Schütz „Eile mich Gott, zu erretten“ Kleine geistliche Konzerte I

25. Schütz – Eile mich Gott • Generalbaß + Cantus • Überschrift „In stylo oratorio“ zeigt schon an, dass das Wort die Töne beherrscht, nicht umgekehrt • Erkennbar ist dies bereits zu Beginn, der tatsächlich „rezitativisch“ auf dem d‘‘ beginnt, dabei nur den Ton repetiert • Was Schütz hier in „höchsten Tönen“ inszeniert, ist ein Hilfeschrei des Beters

26. Schütz – Eile mich Gott • Im weiteren folgt Schütz relativ eng der Sprachmelodie: Absinken bei „die nach meiner Seele stehen“ Aufstieg in Mens. 6ff bei „sie müssen zurückekehren usw.“ Ebenso bei „hochgelobt sei Gott“ Mens. 15f mit dem ersten Hochton bei „Gott“ (überboten in Mens. 29 bei „Gott“) usw.

27. Schütz – Eile mich Gott • Die Singstimme bildet keine Melodie-linie, ihre Teile keinen melodischen Zusammenhang • Vielmehr ist der Vortrag des Cantus ein „in Musik gesetztes Sprechen“ • Dies ist möglich auf dem Fundament des Generalbasses • Dieser ermöglicht auch im reinen Kontrapunkt unmöglich Intervalle wie die verminderte Quint d‘‘-gis‘ in Mens. 18 bei „Ich aber“ – ausgedrückt wird das „Elend“ des Beters, vgl. Mens. 19