世界電影發展史

世界電影發展史 李亞梅

德國表現主義：1919-1926 一、電影運動的定義一個電影運動應包括：（一）在一個國家（或）某個歷史時期中，形式與風格上有相同顯著特徵之電影。（二）在某電影製作架構下對電影製作有相同理念的電影工作者（導演、編劇……）。在任何時期和國家，我們也需要找出影響電影運動的相關因素，包括：電影工業的狀況、電影創作者秉持的理念、當時的技術水準，以及當代社會經濟脈絡的元素等。這些因素可以用來解釋這個電影運動如何開始和沒落。

二、德國表現主義電影的興起 1917年，德國政府為了宣揚戰爭思想，遂開拍戰爭宣傳片，並與德意志銀行合作，合併了一些小公司，成立了一個大公司：UFA（烏發）。雖然UFA有政治上的保守意圖，但它不但迅速操控了德國市場，同時也控制了戰後的國際市場。表現主義（Expressionism）初始於1910年左右，是繪畫上的一個前衛運動（avant-garde movement），後來很快即影響了戲劇、文學及建築的表現手法。UFA電影公司老闆認為這在國際上會是個大賣點，因此決定採用。

製作費低的《卡里加利博士的小屋》連續於1920年左右先在柏林，後在製作費低的《卡里加利博士的小屋》連續於1920年左右先在柏林，後在美國、法國及其他國家造成轟動。因為該片的成功，許多德國影片紛紛跟進。這種現象持續了好幾年，結果就興起了所謂的表現主義電影運動。三、德國表現主義電影的特色德國表現主義運動的肇端影片《卡里加利博士的小屋》，同時是這個運動中最具代表性的例子。該片極度風格化的影像，確實像會動的表現主義繪畫或木刻版畫。和法國的表現主義風潮比起來，法國主要的風格在於攝影與剪接，德國表現主義則大部分在場面調度。為了達到表現主義的目的，形狀被用扭曲或誇大的手法處理。演員則塗上濃妝以慢且迂迴

的方式在鏡頭前走位。最重要的是所有場面調度的元素皆以圖形的方是彼的方式在鏡頭前走位。最重要的是所有場面調度的元素皆以圖形的方是彼此互動，來構成整個畫面。在《卡里加利博士的小屋》，採用表現主義風格主要是為了呈現一個瘋子眼中扭曲的世界，所以，觀眾看到的就是主角所看到的；影片中的世界正是主角心中世界的反射。當表現主義成為風潮，導演已不將它做為精神不正常的人物的觀點。相反地，它被用來製造恐怖或幻想片的景觀。當時在德國片廠，設計師的收入通常僅次於導演及明星。著名的設計師收入甚至高於明星，這是在其他國家不多見的。

四、德國表現主義電影的沒落 有一些因素造成表現主義運動的沒落。首先是表現主義電影預算的節節升高。最後兩部表現主義大片是1962年穆瑙的《浮士德》（Faust）和佛列茲‧朗的《大都會》（Metropolis）。它們的高預算使UFA的財務更困難，促使一群工作人員到好萊塢發展。由於自1924年以來與美國片的激烈競爭，使得有些德國片也開始仿效美國劇情片，結果稀釋了德國片中最重要的表現風格。因此，1927年表現主義運動就漸趨止息。而且，因為許多德國電影工作者轉進美國，好萊塢影片也呈現出表現主義風格。一些恐怖片如《科學怪人之子》（Son of a Frankenstein，1939）或黑色電影（film noir）的影片中，也有許多呈

現表現主義手法的場景布置及燈光配置 ，因此，雖然德國表現主義運動的黃金時代僅有七年，但在做為表現風格的趨勢上卻從沒有止息過。卡里加利博士的小屋（The Cabinet Of Dr.Caligari） 1919 72 mins

蘇聯蒙太奇電影：1924-1930 一、蘇聯蒙太奇電影的興起雖然1917年俄國大革命成功，新的蘇維埃政府卻面臨著更大的考驗。電影工業和其境內其他工業一樣，不論是製作或發行，都花了漫長的時間才達到新政府的期望。有些電影公司在革命之後拒絕讓財產成國營，他們不願意將影片提供給國營的戲院放映。1918年7月，蘇聯國家電影教育局的電影部門開始管制底片的供應，就在底片及器材短缺的情況下，一些年輕的電影導演做了些嘗試，導致了全國性電影運動的發展。狄嘉‧維多夫在戰時從事紀錄片工作，二十歲即負責拍攝所有的新聞片。庫勒雪夫則在新成立的國家電影藝術學校授課時，做了一系列剪輯實驗，他將一堆不同來源的底片剪輯成有連戲感的影片。許多電影工作者

在當時都還不能拍自己的影片時，已進入世界第一個電影學校工作，並撰寫關於電影藝術形式的理論文章，這些理論來成為蒙太奇風格的基礎。在當時都還不能拍自己的影片時，已進入世界第一個電影學校工作，並撰寫關於電影藝術形式的理論文章，這些理論來成為蒙太奇風格的基礎。二、蘇聯蒙太奇電影的內涵蒙太奇（montage），字面解釋為「剪接」之意，然而就本質而言，蒙太奇是指電影創作過程中處理時間和空間的藝術手法。二O年代以維多夫（Dziga Vertov）、庫勒雪夫（Lev Kuleshov）、普多夫金（Versolod Pudovkin）、艾森斯坦（Sergei Eisenstein）等蘇俄導演掀起的蒙太奇藝術風潮，即是針對電影剪接的一系列影像實驗，也從此讓電影脫離固定的、線性的敘事，展開了純粹影像藝術的形式探索。其中，艾森斯坦所提出的「撞擊理論」─將電影視為一個有機體，透過每個單一、

無意義的鏡頭組合，自然撞擊，彼此衝擊而形成新的意義─更被視為蒙太奇理論的精髓。無意義的鏡頭組合，自然撞擊，彼此衝擊而形成新的意義─更被視為蒙太奇理論的精髓。俄國蒙太奇風格的實驗在1924年開始，由庫勒雪夫在電影學校的課堂拍攝《威斯特先生在波雪維克地上不尋常的冒險》（The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks）。這部令人振奮的影片與庫勒雪夫的下一部片《死光》（Death Ray）展現了俄國導演運用蒙太奇原則拍出娛樂性高的諷刺劇與刺激冒險片，已有足以和好萊塢電影抗衡的實力。艾森斯坦的第一部劇情片《罷工》（1924）在1925年初發行，並成為蒙太奇運動的開端。他的第二部影片《波坦金戰艦》（Potemkin）在1925年初發行，在國外大受歡迎，引起許多國家對該運動的注意。接下來數

年中。艾森斯坦、普多夫金、維多夫，以及來自烏克蘭的亞歷山大，杜年中。艾森斯坦、普多夫金、維多夫，以及來自烏克蘭的亞歷山大，杜甫仁科（Alexander Dovzhenko）拍了一系列蒙太奇風格的經典作品。他們的理論文章和拍片實務集中在對剪的討論，並共同宣稱電影不存在於單一的鏡頭中，而是藉由剪接將鏡頭組合成一個整體（在早期電影中，尚未有任何國家的電影風格是建立在長鏡頭上）。但並非所有年輕電影理論家完全同意這個蒙太奇之於剪接的說法。例如，普多夫金就將鏡頭比喻為磚塊，經由「連結」成一個段落（sequence）。艾森斯坦不同意，他認為剪接若要產生最大效果，是來自將表面上兩個不相關的鏡頭「並置」來激發一個「概念」。他說：「任何手上有電影片段可以拿來剪接的人，都經驗過那些片段，即使是已經設計過的段落，都依然是中性的，直到它在剪接台中上與另一部分的片段連在

一起，它瞬息間會產生非常不同的意義，那是非拍攝時所能臆測的。」一起，它瞬息間會產生非常不同的意義，那是非拍攝時所能臆測的。」三、蒙太奇電影的沉寂到了二O年代末期，這個電影運動中的重要人物都分別拍了四部重要的電影。然而，這個運動開始沉寂的原因，不像德國或法國，是因為工業或經濟的因素，反而是來自政府的政治壓力，強制禁止了蒙太奇風格的使用。蘇維埃當局在史達林的領導下，鼓勵拍攝簡單易懂的影片，以供大眾欣賞。那些太強調形式表現的實驗手法或主題不寫實的電影均遭受抵制或禁演的命運。這個風潮到1934年蘇維埃政府發表了一則稱做社會主義寫實（Socialist Realism）方向的新藝術政策時，達到高潮。這則政策宣告了所有藝術創作都應以寫實手法描述革命發展。以一個電影運動而言，俄國蒙太奇風格大概在1933年，維多夫的《熱烈》（Enthusiasm，1931）及普多夫

金的《拋棄者》（Deserter，1933）出現 時，正式結束。波坦金戰艦（Potemkin ） 1925 75 mins

有聲電影的發展（1926-1945） 一、聲音出現之前的電影大多數的默片都會以鋼琴、風琴或甚至整個管絃樂團的演奏音樂伴隨映演。聲音效果也粗略的配合著銀幕上的動作。除此之外，自從有電影以來，發明家就時常試圖將留聲機唱片的機械複製聲音，結合於銀幕上的影像。這些聲音系統在二ｏ年代中期之前，都沒有獲得太多的成果。主要是聲音和影像終究很難達到同步，另一方面則是因為揚聲機和擴音器的功能，無法因應戲院的映演廳。二、聲音的引進聲音技術的引進是透過一些好萊塢公司有心擴大它的影響力而來。不同於電影史中的例子，聲音的技術不是在某一片廠瀕臨破產之際的最後一

搏，也不是突如其來的發明。事實上，在二Ｏ年代末期，華納公司在當時不但經濟穩固，並且將擴廠費用的五分之一花在機械設備中：讓聲音與影像結合在一起的同步錄音技術。搏，也不是突如其來的發明。事實上，在二Ｏ年代末期，華納公司在當時不但經濟穩固，並且將擴廠費用的五分之一花在機械設備中：讓聲音與影像結合在一起的同步錄音技術。同步聲音引進的時間，一般的看法是在1927年，當時的華納兄弟推出了大受歡迎的《爵士歌手》（The Jazz Singer）。三、聲音的阻礙聲音技術出現的頭幾年卻阻礙了好萊塢的電影風格。為了避免在現場錄到攝影機的馬達聲，攝影機必須放在一個隔音棚內。攝影機只能做小幅度的橫移及重新取鏡，而不能做大幅度移動；而演員們為了讓聲音能清晰地錄進聲帶，也不能任意移動。這些限制的結果是拍出像舞台劇一樣

沉悶的電影。 四、聲音的影響多架攝影機、遮音罩和麥克風綁在麥克風桿上，解決了攝影機運動和演員的移動問題後，導演很快地將默片時代發展出來的電影風格用到有聲電影上。符合劇情的聲音提供了連戲剪接外的劇力；而聲音重疊到另一個畫面，又強調了時空的連戲。有聲電影的發明導致了歌舞片的出現（事實上，華納公司開始投資發明聲音技術的原始意圖是拍攝音樂雜耍片，替代當時巡迴全國公演的現場秀）。

萬花嬉春（Singin’ in the Rain） 1952 101 mins

義大利新寫實主義：1942-1951 一、義大利新寫實主義的興起「新寫實主義」（Neorealism）這個字的定義來源已不可考，但這個字眼第一次出現是在四Ｏ年代義大利評論家的文章中。從某個角度而言，這個詞代表了年輕一代想從義大利電影工業中的老朽電影慣例脫穎而出的現象。在墨索里尼時代，電影工業一向只拍史詩片或關於上流社會通俗劇的影片（所謂的「白色電話」電影）。影評人認為這類電影虛假且墮落，他們需要「新的」寫實。然而，很多電影史學家相信新寫實運動並沒有與墨索里尼時代的義大利電影工業決裂。例如羅塞里尼（ Roberto Rossellini ）的電影《白船》（White Ship，1941），雖然是政宣性質，但它為當代事件的紀錄處理有很大的影響力。而其他如地區方言喜劇或都會通俗劇，都鼓勵導演和編劇

朝寫實方向改進。總之，受到外來影響及本土傳統，戰後許多導演即開始拍攝以揭發當代的社會問題為主題的影片。朝寫實方向改進。總之，受到外來影響及本土傳統，戰後許多導演即開始拍攝以揭發當代的社會問題為主題的影片。經濟、政治及文化等因素使新寫實主義得以生存。幾乎所有新寫實主義健將：羅塞里尼、狄‧西嘉（Vittorio De Sica）、維斯康堤（Luchino Visconti ）和其他人，都是以資深影人的身分加入這個運動。他們彼此不但互相熟稔，經常彼此支援寫劇本或當工作人員，並同時在《電影期刊》（Cinema）等雜誌中寫文章，獲得廣泛的注意。1948年薪寫實運動在政府機構中已有足夠的朋友，所以能夠免除檢查制度的約束。維斯康堤的《大地震動》（La Terra Trema，1947）、羅塞里尼的《不設防城市》（Rome Open City，）、《老鄉》（Paisan，1946）和《德意志元年》（Germany Year Zero，1947）、狄‧西嘉的《擦鞋童》（ShoeShine，1946）和《單車失竊記》（Bicycle Thief，1948）等人的作

品，均是四O年代重要的義大利電影，受到全世界的注意。他們彼此依賴 ，以新寫實主義理念作為創作依據。二、新寫實主義電影的特色（一）1945年，戰爭已將大部分片廠炸毀，佈景與錄音設備奇缺。結果，新寫實主義影片的場面調度引賴真實場面，而攝影傾向於紀錄片的粗例子畫面。（二）在街道和私人建築物中拍攝電影，使當時的義大利攝影操作員可以不受好萊塢「三點式打光法」的約束。（三）找非職業演員，以達到他們寫實不做作的表演。《單車失竊記》的男主角就是真的工人，導演狄‧西嘉說：「他主動的方式和坐

　下去的姿態，他的手勢純然就是勞工的手而不是演員的手…… 　　　　他身上的一切，完美地詮釋了劇中的角色。（四）義大利電影有一項慣例是事後配音（對白），這使得導演能用較　　　　　　少的組員在眾多場景的現場之間移動、拍戲。而因為演技與場景　　　的即興自由度，順勢也帶引出了取鏡的攝影機運動的活潑度。《單車失竊記》中那場用推軌鏡頭拍攝腳踏車市集的畫面，完全　　　說明了為什麼新寫實主義導演會在實景拍攝中發現種種寫實的可　　　能性。（五）新寫實主義者傾向於打鬆敘事關係，經常在劇情中允許突發細節　　　的存在。比如《單車失竊記》中最著名的一場戲是主角避雨時，　　　　　街道上出現了一群教士。

三、新寫實主義電影的消失 雖然是經濟、文化因素使得新寫實主義運動得以生存，但同時也是造成它消失的主要因素。當義大利從戰爭中復甦，政府對電影揭露當時的社會狀況，非常敏感，因而1949年之後，審查制度開始限制了新寫實運動，大型義大利片又重新當道，新寫實主義電影不復當年小製作公司的自由。成名的導演只好轉而拍攝其個人較為關注的題材。大部分的電影史學家認為新寫實主義運動的尾聲是狄‧西嘉的《退休生活》（Umberto，1951）上映後遭受輿論攻訐的那一年。

四、新寫實主義電影的影響 該運動的餘波仍可在費里尼（ Federico Fellini）早期的電影，如《流浪漢》（I Vitelloni，1954）和安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni ）1951年的《愛情編年史》（Cronaca di un Amore）中見到它的影響力。兩位導演都曾在新寫實主義電影中工作過。印度導演薩雅吉雷和法國新浪潮的電影也都受到相當大的影響。

《單車失竊記》（Bicycle Thief） 1948 93 mins

日本電影 二次世界大戰使得日本慘遭蹂躪，美國投擲於廣島和長崎的原子彈，造成前所未有的傷亡和創痛。 1949年的中國革命，使得美國擔憂共產主義在亞洲蔓延擴張，日本成了西方資本主義與民主政治在亞洲的堡壘。在此冷戰的情勢中，最高統帥的一些改革措施（例如鼓勵成立工會），很快地都被延緩執行。由於美國的經援，日本的經濟得以重建。韓戰的爆發（1950-1953）使得日本身居一個關鍵的戰略地位，以及戰爭相關事務的供給來源，日本自此經歷一段前所未有的經濟成長期。戰後的電影工業展現了快速地復甦與擴張。聯軍最高統帥通過數以百計的美國電影進入日本，縱使它們受到觀眾的歡迎，本土的電影工業仍然堅守市場。到了五Ｏ年代中期，日本電影公司每周的觀眾人數高達一千

九百萬之譜，幾乎是美國觀眾人數的一半，更是法國的五倍。大體而言，這十年間帶來了前所未有的繁榮景象。到了1960年，片產更是遽升至接近五百部之多。由於這些成就，電影工業得以投資開發富士彩色的技術，以及寬銀幕的科技。九百萬之譜，幾乎是美國觀眾人數的一半，更是法國的五倍。大體而言，這十年間帶來了前所未有的繁榮景象。到了1960年，片產更是遽升至接近五百部之多。由於這些成就，電影工業得以投資開發富士彩色的技術，以及寬銀幕的科技。日本電影也在此時崛起於國際影壇。大映總裁中田正一開始著眼於國際市場。他的突破之作《羅生門》不僅贏得1951年威尼斯影展的金獅獎，並且榮獲奧斯卡最佳外語片。儘管本片很難稱得上是一部典型的日本電影，依舊立即引起全球的注意。中田於是開始製作適於外銷的高品質古裝片。他解釋道：「美國人拍動作片，法國人有愛情電影，而義大利有寫實主義。所以我選擇以日本歷史題材作為進軍國際市場的號召。古老的日本比起西化的日本，對於西方人更具異國風情。」

戰後的重要導演有衣笠貞之助、小津安二郎和溝口健二。衣笠貞之助以高品質的時代劇著稱，溝口健二的電影對女性不幸遭遇的社會問題深感興趣，小津安二郎則以家庭危機‧如婚姻、分離與死亡為其創作重心，他被認為是電影史上最敏銳的日常生活探索者之一。戰後的重要導演有衣笠貞之助、小津安二郎和溝口健二。衣笠貞之助以高品質的時代劇著稱，溝口健二的電影對女性不幸遭遇的社會問題深感興趣，小津安二郎則以家庭危機‧如婚姻、分離與死亡為其創作重心，他被認為是電影史上最敏銳的日常生活探索者之一。崛起於戰後，享譽全球且備受推崇的導演首推黑澤明。如同多數的日北導演，黑澤明以編劇和助導的工作踏入影壇。他的所有作品幾乎都是由剛烈強悍、咄咄逼人的三船敏郎擔綱主演。西方電影文化讚賞黑澤明的《羅生門》，不僅因為它是一部具有異國情調的電影，也是因為它的現代感。這部影片乃是取材自二O年代日本作家芥川龍之介所寫的兩則故事，而且運用比起那個時期任何歐洲導演都大膽的倒敘結構表現。

羅生門（Rashomon） 1950，88 mins

好萊塢的片廠制度（1930-1960） 片廠制度的定義簡單地說，片廠制度是指電影製作上的高度分工，攝製過程的每一階段都以生產裝配線的方式處理，而片廠的製片則監督電影製作的每一個層面，包括編劇、導演、剪輯與發行等，在片廠制度中，製片有權威性的地位。在片廠制度下的電影以吸引廣大觀眾為生產目的，以高品質的技術來增加影片的吸引力，敘述的慣例與公式會不斷重複，既而產生類型電影。早期的電影工作者不斷地努力，以求儘可能吸引更多的觀眾，他們一方面調查吸引潛在觀眾的地方，一方面則將觀眾反應良好的地方予以標準化。在電影事業逐漸發展的過程中，就基本經濟的事實來看，實驗的重要性逐步被標準化取代。一九一五到一九三Ｏ年之間，片廠便開始標準

化、經濟化，到最後甚至連電影生產的每一個環節也都如此。因為這樣龐大的組織，「古典」時期的好萊塢片廠（約從一九三Ｏ到一九六Ｏ年）一直被稱為製作工廠。兩者之間的相似之處不在於真正的工業生產基礎：片廠制度的功能在大量生產和大量發行電影。這和「新好萊塢」是相當不同的，他們主要是發行公司，亦即，他們大都發行獨立片商製作的電影。化、經濟化，到最後甚至連電影生產的每一個環節也都如此。因為這樣龐大的組織，「古典」時期的好萊塢片廠（約從一九三Ｏ到一九六Ｏ年）一直被稱為製作工廠。兩者之間的相似之處不在於真正的工業生產基礎：片廠制度的功能在大量生產和大量發行電影。這和「新好萊塢」是相當不同的，他們主要是發行公司，亦即，他們大都發行獨立片商製作的電影。五Ｏ年代之前，大片廠（米高梅、二十世紀福斯、華納兄弟、派拉蒙、雷電華）不只製作電影，他們還經由自己的發行公司將影片發行受到受他們控制的戲院。雖然這些「大片廠」和像哥倫比亞、環球國際、共和，以及莫納葛蘭等公司的「小片廠」，控制的戲院從來都沒有超過全國六分之一以上，他們卻控制了大部分重要的首輪戲院。四Ｏ年代中期，當好萊塢觀眾達到巔峰時，五大片廠控制了美國二十五大城市中一百六十三個首輪戲院中的一百二十六個。

湧進戲院的觀眾不僅為片廠帶來收益，還決定了影片製作的整體趨勢和表現手法。湧進戲院的觀眾不僅為片廠帶來收益，還決定了影片製作的整體趨勢和表現手法。片廠制度的死亡一九四八年，美國最高法院和派拉蒙進行了一場法庭論戰後，便打破了這種「垂直架構」的獨佔情形。這一點，以及電視的發明和其他的文化發展，是造成片廠制度「死亡」的重要因素。但是，在這之前，好萊塢在發展一個吸引人，並且有利潤的電影敘事表現方法上，的確了解一般觀眾的脈動，劇情片的拍攝慣例也因而建立。

片廠制度的重要功能 片廠制度在敘事電影的製作上扮演了相當重要的角色，尤其是電影受到全國和國際間的歡迎，以及更重要的，將電影表現手法磨練成有效的敘事慣例這一方面。好萊塢電影不僅有獨立的技術和敘事方法，還建立了故事型態或「類型」，如西部片或歌舞片等。

奪魂索（Rope） 1948，80 mins

作者論 一、何謂作者論西方從文藝評論移植過來的一種電影批評理論。根據這一個理論指出，電影導演如果在其一系列作品中表現出題材與風格上的某一種一貫特徵，就可算是自己的作品的作者。 1948年，亞力山崔‧艾斯楚在一篇論文〈鋼筆論〉中指出：「電影工作者／作者以攝影機書寫，如同作家以他的筆撰寫。」現代的電影將是一個人的電影，而科技、工作人員和演出角色，都只不過是藝術家創作過程裡的工具。 1954年，楚浮在《電影筆記》上倡導作者論，認為電影的作者是導演而非傳統中認為的編劇。後來《電影筆記》中對於美國導演是否能稱為作

者而引起激烈爭論，年輕的作家聲稱一些好萊塢的偉大導演，即使在沒有參與劇本創作的情況下，仍能企圖表達他們對生活的觀察；巴贊（Bazin）無法接受這個觀點。不過，一些美國導演如希區考克、霍克斯與普明傑等，則在這場論戰中確立其地位。者而引起激烈爭論，年輕的作家聲稱一些好萊塢的偉大導演，即使在沒有參與劇本創作的情況下，仍能企圖表達他們對生活的觀察；巴贊（Bazin）無法接受這個觀點。不過，一些美國導演如希區考克、霍克斯與普明傑等，則在這場論戰中確立其地位。之後，作者論分裂成兩派，一派強調導演在作品的藝術風格與場面調度上有其獨特個性，一派則認為導演的個性體現在其多數作品上，有一貫主題與內涵才能稱為作者。二、作者論的優缺點法國導演尚‧雷諾（Jean Reno）就曾經說過，一位導演一生其實只有拍攝一部電影，而且一再地重複。反覆的主旨、題材、影像、風格選擇和

情節狀況等，使得這位導演的影片具有豐富的一致姓；對於這位作者其他影片的認識，因而能夠幫助觀眾了解這位導演的另外一部影片。情節狀況等，使得這位導演的影片具有豐富的一致姓；對於這位作者其他影片的認識，因而能夠幫助觀眾了解這位導演的另外一部影片。作者論的評論傾向於倡導一種風格的研究，也同時促使電影研究成為一個學術的學門。作者論在一九五O、一九六O年代迎合了西方導演個人化的創作與自我表現的需要，減少片廠對創作的影響，而其缺陷則是產生只要在作品中有其獨特個性即可稱為上品的弔詭，且容易忽略時代與社會對於影片的影響力。

四百擊（The 400 Blows） 1959，94 mims

東歐新浪潮（1958-1967） 六O年代初期，波蘭、捷克、南斯拉夫和匈牙利紛紛崛起一股「新浪潮」。五Ｏ年代末期，東歐的經濟已經趨於穩健，繼而各國競相進軍西方市場，電影也證明是其中具有價值的商品。除此之外，經濟的改革促使許多國家更加開放藝術的自由。每個國家的新浪潮也展現一個更為廣泛的文化復興，包括了文學、戲劇、繪畫與音樂。這些國家的電影工作者自由地嘗試一些新鮮的題材、主旨、形式與風格。此時出現的一些影片，使得東歐電影令人將其比擬為戰後曾經盛行於西歐的藝術電影。因為東歐國家一向都比蘇聯進口更多的外國影片。他們的導演和觀眾也對其他國家的新興電影更為孰悉。隨著東歐電影進軍國際影展，進入國際發行網路之際，西方電影觀眾也才接觸到電影現代

主義的創新代表作品。 一、波瀾的新銳電影六Ｏ年代初期，波瀾最受讚賞的年輕導演以一種強烈戲劇、絢麗技巧的方式處理青少年題材。一位是羅曼‧波蘭斯基，代表作品是《水中之刀》（Knife in the Water，1962）。羅曼‧波蘭斯基仰賴正統的剪接和深焦鏡頭，藉以營造劇中人物的強烈對峙。另一位是《水中之刀》的編劇羅傑‧史寇立莫斯基。他是波蘭導演中，風格與主題最接近法國新浪潮的導演。代表作品是：《識別標記：無》（Indentification Marks：None，1964）。

二、捷克新浪潮 捷克為新電影提供了一個更有利的環境。1962年至1966年之間，出現了邁向「市場社會主義」與一股改革的氣息。電影在這個文化重生的趨勢中，扮演了一個積極的角色。隨著電視逐漸成為最主要的娛樂來源，電影也開始仰賴政府的補助；1968年，電影檢查制度也被取消了。捷克新浪潮的成就在1963年到1967年之間達到高峰，進而紛紛在國際之間榮獲獎項，甚至贏得奧斯卡金像獎。這些年輕導演多數畢業於捷克電影電視學院（FAMU）電影學校，並且在六Ｏ年代初期以拍攝短片進入這個行業。所有導演都熟悉義大利新寫實主義、波蘭學派與法國新浪潮，而且相當程度都受到直接電影的影響。

1968年，前蘇聯出兵捷克，捷克電影也由此鋒芒不在。巴蘭道夫儘管業務不斷，卻逐漸從世人的目光中銷聲匿跡。捷克也因此爆發了「布拉格之春｣民主運動，要求解除國家對民眾生活控制，這次行動激發起一次電影創造性革命- 提出「具有人性面孔的社會主義」。而文學對捷克電影復興產生最重要的貢獻: 捷克斯拉夫的超現實小說家卡夫卡(Kafka)、當代小說家米蘭昆德拉(Milan Kundera) 和劇作家帕波歇克（Jaroslav Papousek）。

捷克新浪潮特色 （一）導演都是捷克電影電視學院（FAMU）科班出身，對當時主流電　　　　　　影的虛假失真深惡痛絕。（二）選擇面對日常的生活現實，拍出真情實感。（用非職業演員，於　　　街頭及日常生活環境半即興拍攝，鏡頭傾向紀錄捕捉實而不華而　　　建立起風格）。（三）對人性兩難處境的關壞以及對社會現實的批判。（四）文藝界和知識界亦同聲同氣，彼此支持唱和，發展出自由和諧的　　　氣氛。（五）覆誦著傳統的美好，正好與與同時期吶喊著反傳統的「法國新浪　　　潮」相反，用幽默的方式回應生活上的悲情以及受壓抑的社會現　　　狀。

重要導演包括：吉利‧曼索，他以《嚴密監視的火車》（Closely Watched Trains ，1966）和《善變的夏天》（Capricious， 1967）兩部電影揚名國際。這兩部電影將戰後義大利新寫實主義所建立的重要原則，帶向一個極端轉變得格調。還有伊凡‧派瑟、米洛斯‧福曼、楊‧南曼奇、薇拉‧齊蒂洛瓦等。南曼奇的作品包括：《黑暗之星》（Diamonds of the Night ，1964）和《一個都不能走》（The Report on the Party and Guests ，1966）。

三、南斯拉夫電影 南斯拉夫自從1948年開始，就已經發展出它自己的一種懷舊、市場導向的寫實主義風貌。1962年修訂的電影法案賦予各共和國電影拍製更大的自主權，並且容許電影工作者設立獨立的公司。這些公司也能夠爭取國家寬裕的補助。這些情況促成了南斯拉夫的新電影。由於受到義大利新寫實主義、法國新浪潮，以及當時東歐諸國新興電影的影響，年輕導演紛紛以社會主義式人道主義的名義，推動電影形式的實驗，和其他國家的電影工作者和影評人在期刊上發表撰文，並且翻譯國外雜誌的文章。新電影的高潮在1963年至1968年之間，重要導演一位是亞歷山大‧培卓

維克，代表作是《我甚至見過快樂的吉普賽人》（I Even Met Happy Gypsies， 1967）；另一位是杜桑‧馬凱偉傑，代表作有《亂世藝人》（Innocence Unprotected ，1968）。四、匈牙利新興電影年輕世代的導演大多是來自於五O年代末期，畢業於戲劇電影學院的學生。他們不僅對法國新浪潮為之瘋狂，並且著迷於波蘭新銳電影，以及像是柏格曼和安東尼等的歐洲電影作者。匈牙利的導演追求著如同多數國家新興電影的目標，重新思考自己國家的過去，進而呈現一個當代青年的圖像。法國新浪潮對匈牙利產生非常強烈的影響。正如一位偉大的電影工作者

所言：「每個人都跑到巴黎去看楚浮與高達的電影……。那個時候，人們都模仿他們，但是，這正是解放。」所言：「每個人都跑到巴黎去看楚浮與高達的電影……。那個時候，人們都模仿他們，但是，這正是解放。」重要導演是伊凡‧沙寶，代表作品是《白日夢的時代》（The Age of Daydreaming，1964）和《千面惡魔》（Mephisto，1981）。

嚴密監視的火車（ Closely Watched Trains ） 1966，93mins

印度寶萊塢電影 印度是重要的電影出產地區。印度的電影產量是世界之冠（2002年出產1200套電影），主要應付國內龐大的需求。 1950年代到1990年代，絕大部分印度本地製作的電影利潤可觀，因為電視和外來電影的競爭較少。但隨著電視機和有視頻道普及、外國電影大量湧入，很多印度電影都慘淡收場。受歡迎的本地製作則受盜版影響而利潤大減。印度是一個多語言的國家。不同語言的族群對母語的電影有很殷切的需求，造就了電影業的發展，尤以孟買（舊稱Bombay）為基地的印度語電影業發展最為成熟，被譽為寶萊塢（Bollywood，取自Bombay與好萊塢Hollywood）。著名導演薩雅吉·雷（Satyajit Ray）就是出身自印度的孟加拉語電影業。他於1992年獲頒奧斯卡終身成就獎。

寶萊塢（Bollywood）的由來 1977在印度孟買成立電影城，佔地200多公頃的電影製片基地，這印度最大的的電影製片廠稱為寶萊塢(Bollywood) ，因為孟買的英文舊名(Bumbai)、聰明的印度人，將在孟買的製片基地稱之為寶萊塢(Bollywood)。期許和美國的好萊塢並駕齊驅，互別苗頭。當然，在印度孟買不是唯一電影生產基地。但寶萊塢，無論規模陣容和產值是印度最大，印度每年超過800部的出片紀錄，近半數是在寶萊塢製作，連好萊塢亦難以超越，堪稱世界第一。在印度，每天有數千萬人次排隊看寶萊塢的電影。

世界電影發展史

世界電影發展史

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