Arquitectura.

1. Arquitectura. Nombre: Ma. Gpe. Órnelas Cana Profesor: Miguel Camal. Grado y grupo: 2H 1

2. ÍNDICE REEXAMINANDO LA ARQUITECTURA Y SU HISTORIA A FINALES DEL SIGLO Reconsiderando puntos de vista contrarios: lo racional y lo expresivo Lo regional y lo internacional: complejidades y contradicciones Cambios dentro del análisis histórico 2

3. REEXAMINANDO LA ARQUITECTURA Y SU HISTORIA A FINALES DEL SIGLO La arquitectura del siglo XX se considera, generalmente, en términos de obras particulares que se han producido dentro del concepto del modernismo. En la arquitectura, edificios como La Casa de la Cascada, de Frank Lloyd Wright, y el Museo Guggenheim; el Ronchamp, de Le Corbusier, y la Villa Savoye; el Instituto de Estudios Biológicos Salk, de Louis I. Kahn; el Pabellón de Barcelona, de Ludwig Mies van der Rohe y la Casa Vanna Venturi, de Robert Venturi, han sido incluidos dentro del canon y considerados como pivotes extraordinariamente originales con respecto al desarrollo individual de sus creadores y al curso subsecuente de la historia de la arquitectura. Sin embargo, a pesar de que los arquitectos les conceden un estatus icónico, muchos de estos edificios no son muy conocidos fuera del medio arquitectónico y de sus campos discursivo y práctico. A pesar de ello, a lo largo del siglo XX, puede ser ubicado un buen número de edificios importantes que son conocidos e identificables por un público amplio de diferentes partes del mundo. En ellos se incluyen al Empire State Building de la ciudad de Nueva York, el edificio Chrysler; el Sydney Opera House, el Centre Georges Pompidou en París, y los ambientes temáticos de Las Vegas y Disneylandia. La notoriedad de estas obras descansa no tanto en sus innovaciones tecnológicas y ciertamente no en sus creadores, sino en sus rasgos distintivos como imágenes que se han entretejido inefablemente con una presencia social. 3

4. El objetivo de A fin de siglo: cien años de arquitectura es mostrar tales marcas de identidad como emblemáticas de tendencias abarcadoras, movimientos y directrices que han dado forma a la cultura arquitectónica del siglo XX. Más que recurrir a una serie de logros arquitectónicos, la panorámica las ubica dentro de un contexto de ideas y obras afines —construidas o no construidas—, muchas de las cuales son mucho menos conocidas incluso dentro de la comunidad arquitectónica. Al realizar tal empresa, el proyecto busca considerar los procesos históricos dentro de los que tales obras fueron concebidas y enfatizar sus aspectos culturales, sociales, políticos, económicos, así como formales y tecnológicos. Mientras que los espectros geográficos y temporales de A fin de siglo: cien años de arquitectura son vastos, el proyecto no pretende ser exhaustivo ni incluye la documentación pertinente a las obras canónicas o "maestras" que pudiese esperarse de tan extensa investigación. En lugar de ello, propone una secuencia de episodios, movimientos y desarrollos temáticos organizada cronológicamente que resulta significativa e interesante, vista desde el sitio privilegiado del fin de siglo. 7

5. Debido al enfoque del material presentado, el proyecto ofrece deliberadamente un amplio espectro de ideas y ternas más que un enfoque o discurso único y predominante. Sin embargo, a lo largo de la exposición se pueden discernir ciertos motivos recurrentes que se destacan, en mayor o menor grado, dentro de cada una de las secciones que la componen. Estos motivos incluyen el papel definitorio de la tradición (así como el de la innovación, que es mucho más sobresaliente) en la conformación de la arquitectura y el urbanismo; la trascendencia crucial de la tecnología en los últimos cien años no sólo en la construcción de edificios, sino en las formas de vida en todo el mundo; la importancia de incluir dentro de lo arquitectónico una visión informada de las obras provenientes de contextos no occidentales y tercermundistas y un interés auténtico por el planeamiento citadino, el macrocosmos y el microcosmos, por la visión urbanística a gran escala, así como por el ambiente íntimo de la esfera doméstica. 4

6. Las bases estructurales y conceptuales de este proyecto surgieron de un largo proceso de colaboración entre sus curadores y un grupo de distinguidos consejeros y académicos. En su trabajo académico, cada uno de sus colaboradores aportó ideas innovadoras sobre la multifacética historia del siglo desde sus también variados puntos de vista y áreas de especialización. Colectivamente, su conocimiento y actitudes acerca de lo que debía ser incluido en una exposición de tal naturaleza variaba en extremo, algunas veces de manera complementaria y otras más de manera conflictiva, lo que promovió el debate. El resultado de este esfuerzo agotador y parcial por abarcar el amplísimo terreno de los últimos cien años de labor arquitectónica representa un consenso sobre temas de importancia crucial, a la vez que manifiesta las particularidades de cada colaborador; como todas las historias, la exposición es subjetiva y está sujeta a las muchas circunstancias y pasiones que le rodean. 6

7. Para construir el marco interpretativo de A fin de siglo: cien años de arquitectura, hemos destilado y seleccionado de entre los enfoques de significado en la arquitectura que consideran a esta disciplina, fundamentalmente, como la conformación de un espacio, la articulación de signos, la aserción de una hegemonía económica, política o cultural, el resultado de avances en el ámbito tectónico o el establecimiento de formas varias de control y orden social. Hemos intentado evitar una visión polarizada de aquellos elementos que, en el pasado, historiadores y estudiosos de la dialéctica han contrapuesto por considerarlos antitéticos —por ejemplo, lo tradicional y lo moderno, lo regional y lo internacional, lo orgánico y lo racional, así como formas de práctica arquitectónica "altas" y"bajas" (de vanguardia y populistas)— e intentamos favorecer las dimensiones discursivas traslapadas e híbridas. Su impulso sintético, fuertemente ligado con avances intelectuales de actualidad entre los que se incluyen la teorías poscolonialistas y feministas, representa nuestro punto de vista colectivo sobre la manera más válida, apropiada y vital para considerar y reconsiderar tanto los aspectos canónicos como aquellos otros menos estudiados durante cien años de arquitectura en el fin de siglo. 5

8. El equipo que ha dado forma a este proyecto se ha basado en numerosos textos sobre arquitectura del siglo XX, que van desde panorámicas muy generales hasta estudios altamente especializados, dedicados a obras arquitectónicas o a conjuntos de obras e ideas relacionadas entre sí. Durante el periodo de elaboración de un marco teórico-conceptual y de investigación —y al reflejar nuestro propio papel como cronistas de una historia— hemos leído y releído numerosos textos esenciales de autores como Reyner Banham, Charles Correa, Le Corbusier, Hassan Fathy, Sigfried Giedion, Henry-Russell Hitchcock, Jane Jacobs, Rem Koolhaas, Adolf Loos, Lewis Mumford, Colin Rowe, Antonio Sant’Elia, Vincent Scully, Manfredo Tafuri, Robert Ventri y Denise Scott Brown, entre otros —muchos de cuyos libros son incluidos como piezas de exhibición dentro de la exposición para enfatizar la importancia de la historia y la teoría a la praxis de este siglo. También hemos recurrido ampliamente a trabajos académicos recientes de historiadores como Catherine Cooke, William Curtis, Kenneth Frampton, Diane Ghirardo, Dolores Hayden, Spiro Kostof, Mary MacLeod, Roberto Segre, Lawrence Vale y otros, para complementar las aportaciones más directas de nuestros asesores del proyecto —Zeynep Çelik, Jean-Louis Cohen, Beatriz Colomina, Margaret Crawford, Jorge Francisco Liernur; Anthony Vidler y Hajime Yatsuka—, quienes han contribuido sustancialmente al estudio de la arquitectura del siglo XX desde una perspectiva altamente especializada y singular. 8

9. Al desarrollar el concepto y al delinear el contenido de la exposición, los estudios profundos y numerosos de los últimos años nos fueron altamente benéficos; para ahondar sobre nuestro entendimiento de movimientos propios de los inicios del siglo XX, tales como el expresionismo alemán, la vanguardia rusa, la Bauhaus y el racionalismo italiano, así como el movimiento de Ciudad Hermosa y la arquitectura y urbanismo del colonialismo. Además, un corpus creciente sobre la obra de figuras tanto desconocidas como otras no tanto, que van de Le Corbusier, Eileen Gray, Edwin Lutyens, Oscar Niemeyer, Kenzo Tange y Frank Lloyd Wright a Geoffrey Bawa, Félix Candela, Bertram Goodhue, Sutemi Horiguchi, Antonin Raymond, Margarete Schütte-Lihotzky y Konrad Wachsmann han contribuido a ampliar nuestro proceso de investigación. 10

10. La profusión del trabajo académico existente nos ha permitido presentar una panorámica más equilibrada de los movimientos, tendencias y directrices de la primera parte del siglo en la que las contribuciones de figuras "mayores" y "menores" se entretejen alrededor de los puntos más importantes que articulan cada una de las secciones temáticas de la exposición. Un enfoque novedoso hacia este terreno tan andado requirió de la conjunción de lo icónico y de los elementos poco conocidos, de manera que se enfatizaran las dimensiones extra arquitectónicas —políticas, sociales, económicas, demográficas— de los sujetos presentados y se diera mayor preponderancia a las corrientes tradicionales que han coexistido con las del modernismo a lo largo del siglo. 11

11. Nuestro tratamiento a los avances de la segunda mitad del siglo ha sido mucho más problemático y difícil de abordar. La cantidad de trabajos académicos sobre la obra del periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial y sobre nuestro tiempo es considerablemente menor de la que existe sobre el modernismo temprano y, como con cualquier otra incursión en la era contemporánea, el acto de valorar la trascendencia es una labor mucho más pesada y especulativa. Habernos adherido a un marco conceptual temático variado nos ha permitido relacionar una selección de obras e ideas pertenecientes a la mitad y a los últimos años del siglo XX con las que se estudian en la primera parte de la exposición —por ejemplo, la casa como sitio de innovación, la aplicación de macroesquemas de planeación y las manifestaciones más recurrentes del colonialismo— y también ha dado pie para dar cuenta de su contexto y desarrollo evolutivo. No es de sorprender que las últimas secciones de la exposición sean las más tentadoras porque, como sujetos, permanecen como dramas cuyo final desconocemos. 9

12. Regresar al índice. A través de la historia de la arquitectura del siglo XX, abundan las instancias de polarización ideológica y aproximaciones contradictorias de manera que, cuando se les considera como construcciones que dan pie a la política, nos permiten echar un vistazo a la naturaleza del significado, siempre tan cambiante y cíclica como la de la interpretación de la historia. Algunos de los ejemplos que han alimentado nuestro pensamiento y agudizado nuestra conciencia sobre los problemas de construcción de tales análisis incluyen las posiciones opuestas que han sido articuladas por los abanderados de la innovación (modernismo, internacionalismo) y la tradición (historicismo, lo vernáculo, lo local) en una variedad de contextos y momentos en el tiempo. 12

13. Reconsiderando puntos de vista contrarios: lo racional y lo expresivo Textos producidos durante los años formativos del movimiento modernista, por ejemplo, aquellos del historiador Nikolaus Pevsner —Pioneers of Modern Design from William Morris to Walter Gropius (1936) y An Outline of European Architecture (1945)— colocan a las preocupaciones racionales y funcionales en el centro del escenario de esta tendencia naciente en la arquitectura, de manera que la encuadran como una ruptura radical con respecto a las tendencias del pasado. Los escritos de Pevsner promueven el funcionalismo y denigran los impulsos expresionistas y sus valores asociados en la arquitectura. Tan clara oposición entre racionalismo y organicismo, sin embargo, ha sido contestada por desarrollos subsecuentes en el modernismo, y complicada por una generación más reciente de historiadores e intérpretes cuyos estudios de figuras como Le Corbusier y Mies van der Rohe se han sometido a un análisis más profundo e imbricado. 13

14. A través de sus muchos textos y teorías del desarrollo basados en un interés sociológico en el "tal como se halló" y en sus proyectos de planeación urbana para lugares entre los que se encuentran Londres y Berlín en los cincuenta, los Smithsons solos, y como parte del grupo Team X, plantearon los principios de la planeación modernista, mientras que, simultáneamente, proseguían ligados a un vocabulario arquitectónico corbusiano conocido como el "nuevo brutalismo". 14

15. Muchos escritores y teóricos de nuestro tiempo han intentado reconsiderar y rehabilitar al modernismo, nuevamente, como reacción a la hegemonía aparente del discurso de la generación precedente. Por ejemplo, en un ensayo de 1984, el arquitecto y teórico Rem Koolhaas considera las bases contextuales de dos obras características del modernismo temprano, ambas diseñadas para ser ubicadas en Berlín —la propuesta de un proyecto habitacional de nueve cuadras en la ciudad (1920-24), de Ludwig Hilberseimer, y el edificio para las Oficinas de la Friedrichstrasse (1921) de Mies van der Rohe— y que llegaron a ser consideradas como emblemáticas del brutal enfrentamiento del modernismo con el contexto urbano preexistente. Al examinar los estudios de contexto del proyecto de Hilberseimer y la ubicación de la Torre de Cristal de Mies, Koolhaas enfatizaba la preocupación de estos arquitectos por el urbanismo en términos de una relación dialógica y catalítica entre lo nuevo y lo viejo, característica de sus obras. En un estudio posterior sobre las estrategias urbanísticas de edificios como el Harvey Corbett y el Centro Rockefeller, de Raymond Hood en Nueva York y el proyecto de Iván Leonidov para el Ministerio de la Industria en Moscú, Koolhaas sostiene la posición de que "los arquitectos del modernismo temprano tenían más conciencia y preocupación por el ambiente arquitectónico y los ocupantes de sus edificios que la que tenían los arquitectos posmodernos de los ochenta". 15

16. Claramente surgida de las polémicas preocupaciones centrales en la práctica misma de Koolhaas, tal aseveración amplía nuestro entendimiento de los avatares del urbanismo modernista en términos de relaciones entre construcción y sitio. El agudo examen que Koolhaas del proyecto de Leonidov prueba su trascendencia programática como una respuesta compleja a la riqueza e importancia de su sitio en la Plaza Roja de Moscú así como a su propio carácter temático y simbólico en relación con el contexto y la historia, convirtiendo así tales preocupaciones en los puntos focales primarios del diseño en Leonidov. 16

17. Otras revalorizaciones del ahistoricismo del modernismo han proliferado en los últimos años. "Entre más escudriñemos el movimiento moderno en nuestros días, más excepciones parecen infringir la regla y parece menos válida la visión homogénea tan inconfundible en los libros y revistas de los treinta. Rasque la superficie y la ilusión de consistencia desaparece", escribió Peter Blundell en 1998. Un campeón de la tradición orgánica, Jones, ha argumentado vigorosa y persuasivamente a favor de la reconstrucción y expansión del enfoque del modernismo para dar pie a la obra expresionista y regionalista de arquitectos clave dentro del modernismo como Alvar Aalto, Gunnar Asplund, Ralph Erskine, Hugo Haring y Hans Scharoun y para elevar el estatus periférico que generalmente ha tenido su obra (con excepción de la de Aalto). Al subrayar los logros de estos arquitectos con respecto a un orden espacial "perspectivo" que se basa en su entrenamiento neoclásico y en su profundo conocimiento de los principios de la planeación axial y orden tradicional, Jones complica de manera fascinante la apreciación de cómo son transmitidas las influencias y los vocabularios desarrollados a lo largo de límites supuestamente irreconciliables. Investigaciones adicionales recientes han aliado y acercado aspectos del clasicismo y del modernismo, tanto en el formalismo de la obra de Mies van der Rohe como en términos sociopolíticos en los numerosos edificios civiles patrocinados por el gobierno fascista italiano del final de los veinte hasta principios de los cuarenta. 17

18. Regresar al índice. De manera similar, mientras se reconsidera y refina su relación por oposición con el modernismo, las definiciones del posmodernismo siguen variando. Una de las más provocativas, propuesta por Hajime Yatsuka en 1988, tiene que ver con la evasión de un orden jerárquico, o con lo que se pudiese llamar un "centro privilegiado" en una obra de arquitectura. Esta definición implica el uso de un foco de composición y espacio disperso y subraya la importancia de la fragmentación y ausencia de resolución de gestos simbólicos. El argumento de Yatsuka sobre la condición del posmodernismo y su aplicación dentro de la arquitectura gira en torno a la noción de un sistema complejo y consistente de elementos híbridos que describe como la "aceleración y co-vibración" de imágenes y significados originados en el modernismo así como en otras fuentes históricas. Tal acercamiento alarga y complica las ideas encontradas en esfuerzos anteriores por articular un conjunto emergente de predicados para el posmodernismo, incluyendo el famoso despegue de Venturi sobre el "Menos es más" del modernismo de Mies van der Rohe al "Menos es un aburrimiento". 18

19. Lo regional y lo internacional: complejidades y contradicciones La extrema dificultad que implica una fácil categorización también surge cuando se consideran las relaciones manifestadas "en la arquitectura y el urbanismo de contextos no occidentales entre un dialecto universalizador e internacional y una variedad de convenciones y condiciones regionales. Desde las aplicaciones del colonialismo político y cultural que fueron impuestas dentro de numerosos contextos incluyendo Estambul, Nueva Delhi y Argelia antes y durante la primera parte del siglo, a la persistencia de una forma de colonialismo cultural y económico que rodea el impulso hacia el internacionalismo, muchos edificios individuales, diseños urbanos y planes de ciudades han sido producidos por arquitectos occidentales y no occidentales que parecen representar una aplicación pura de uno u otro estilo internacional de modelos occidentales tempranos. Al mismo tiempo, tenemos un corpus de obras que busca rechazar de entrada tales principios y que representa la resistencia a los valores colonizadores de occidente y del internacionalismo. 19

20. Durante la segunda mitad del siglo, sin embargo, ha surgido y se ha incrementado el hibridismo y la mezcla entre distintos vocabularios como elementos operativos indispensables dentro del amplio espectro de las obras arquitectónicas. En contextos occidentales y no occidentales, estos fenómenos reflejan la transmisión y vinculación de formas, ideas e influencias en las esferas culturales, sociales, políticas y económicas. Un mayor reconocimiento a la validez de los diversos enfoques para hacer arquitectura, tanto en la periferia como en el centro, ha restado hegemonía a conceptos de originalidad y derivación puramente estilísticos —dentro de los cuales la obra no occidental era juzgada, característicamente, en relación con su fuente de influencia occidental—y así avanza hacia una consideración más enriquecedora de cómo asuntos de contenido, contexto y organización social se intersectan dentro de una amplia esfera de referencia tecnológica y estética. 20

21. Explorar la naturaleza del diálogo entre elementos localizados y universalizados en la arquitectura constituye una parte significativa de este proyecto. En el caso de Japón, donde la documentación académica sobre la evolución en los primeros años del siglo es relativamente escasa para los investigadores que no leen japonés, sólo hemos considerado algunos aspectos de la arquitectura de los treinta como uno de los componentes del grupo de estudio de casos. Durante esta década, un buen número de edificios importantes fue diseñado por arquitectos como Junzo Sakakura, Kunio Maekawa, Sutemi Horiguchi, entre otros, que manifiestan elementos ubicados dentro de un marco de formas y tecnología de la construcción locales pero con influencia occidental. Jonathan M. Reynolds ha mostrado que, en los treinta, mientras en los edificios públicos más importantes en Japón gobernaba la influencia ultranacionalista, en cierto grado, la incorporación de motivos tradicionales japoneses atenuó el antagonismo en la relación entre nacionalismo y modernismo. Este modernismo cultural carecía de los vínculos políticos declarados propios de Europa, donde los arquitectos que hablaban el dialecto del modernismo eran, simultáneamente, simpatizantes y emuladores de algunos aspectos de la tradición japonesa. 21

22. Regresar al índice. En el caso de la arquitectura latinoamericana, donde también se ha dado una escasez de textos académicos fuera de la región, cierta literatura reciente ha surgido para complementar el cuerpo de estudios fundamentalmente formales y tectónicos de los cincuenta y sesenta. La naturaleza del regionalismo y la complejidad de las interacciones entre la arquitectura del centro y la periferia de América Latina han sido elocuentemente analizadas por varios estudiosos quienes han enfatizado especialmente sus evaluaciones sobre la obra de mediados de siglo. Incluido en el catálogo de esta exposición, el ensayo de Jorge Francisco Liernur sobre la evolución de la arquitectura en América Latina examina minuciosamente los entrecruzamientos entre la cultura arquitectónica de esta región y la de Europa y Estados Unidos. Almismo tiempo, distingue a la arquitectura y urbanismo latinoamericanos como un conjunto particular de regionalismos que derivan de circunstancias históricas, geográficas, económicas, políticas, culturales e intelectuales específicas, contribuyendo así a erosionar presupuestos todavía persistentes sobre la supuesta cohesión y homogeneidad arquitectónica de la región. Al intentar dar un amplio panorama de la obra en América Latina desde los inicios del siglo al presente, el estudio de Liernur contribuye sustancialmente a ubicar la posición que la arquitectura latinoamericana tiene dentro de la historia de la disciplina. 22

23. Cambios dentro del análisis histórico Durante las décadas pasadas, los esfuerzos de muchos autores e historiadores, que van de J. B. Jackson y Venturi y Scott Brown a Dolores Hayden y Margaret Crawford, por examinar nuevamente la relación entre formas de arquitectura "altas" y "bajas" también han contribuido a dar forma a este proyecto. Desde su inicio, una de las discusiones de nuestro equipo giró en torno a la cuestión de si su énfasis debiese estar sobre la "arquitectura" (obras decisivas, de autor conocido y que son reconocidas como de calidad por una generalidad) o sobre "el contexto construido" (el marco conceptual amplio del paisaje urbano, estructuras vernáculas u orientadas al comercio, de autoría posiblemente desconocida y edificios de importancia social o económica, más que de trascendencia puramente arquitectónica). 23

24. Nuestra solución a este dilema surgió del consenso de que sería más interesante y apropiado examinar el siglo desde la perspectiva de cómo tales elementos se han entretejido, tratando de incluir obras de construcción que reflejen el enfoque más amplio de los estudios culturales —sistemas carreteros y ferroviarios; casas habitación producidas masivamente pero tradicionales en su estilo; ambientes dirigidos hacia el turismo y el entretenimiento; y estructuras indicadoras de las yuxtaposiciones demográficas y económicas dentro de la ciudad contemporánea. 24

25. Regresar al índice. Reiterando las premisas antes citadas, nuestro proyecto no intenta abarcar el panorama completo de la arquitectura del siglo XX, sino que muestra momentos significativos dentro de la historia del siglo como "bloques" de análisis dirigidos a enfatizar vivamente ciertos aspectos. La organización física de la exposición está, por necesidad, distribuida cronológicamente, lo que permite ubicar estas cuestiones dentro de un marco de identificación y relevancia temporal. Por 1o tanto, nuestro tratamiento de los movimientos históricos como la vanguardia rusa y la Bauhaus, por ejemplo, los ubica inmediatamente después de una sección sobre "Manifiestos para un nuevo mundo", vinculándolos así temporal y conceptualmente a un clima de innovación radical propio de la primera y segunda décadas. Por otro lado, nuestra apreciación de los avances tectónicos y tipológicos permite ubicarlos hacia el final de la cronología de la exposición, incluyendo ejemplos dentro de un amplio espectro temporal en un "bloque" marcado como distintivo del florecimiento tecnológico y económico de la mitad y las postrimerías del siglo XX. 25